A.J. Weissbard

BURN: Narrare con il corpo nell’eterotopia di un loft

di Ariadne Mikou

Il rapporto tra il teatro – nello specifico il libretto e la drammaturgia teatrale – e la narrazione fisica attraverso il medium della danza non rappresenta certo una tendenza recente. Molti coreografi han- no tratto ispirazione da opere teatrali che spaziano dalle tragedie dell’antica Grecia, i cui temi continuano ancora oggi a interrogare profondamente la natura e l’esperienza umana, fino alle dramma- turgie contemporanee. Seguendo la traccia di un libretto, le opere di balletto si fondano spesso sull’adattamento di un romanzo o di un testo teatrale in una narrazione affidata al movimento, al gesto e al contributo congiunto della musica, della scenografia, dei costumi e del disegno luci – elementi fondamentali di uno spettacolo di danza. In questo processo, il corpo assume il ruolo primario di veicolare significato attraverso l’espressione fisica, nella totale assenza di parola.

All’interno di questo quadro, William Shakespeare è forse il drammaturgo le cui opere – tra cui Sogno di una notte di mezza estate, Romeo e Giulietta, La tempesta e La bisbetica domata – sono state più frequentemente adattate per il balletto. Sin dalla fine del XIX secolo, numerosi coreografi, tra cui Marius Petipa, Leonid Lavrovsky, George Balanchine, Kenneth MacMillan e Crystal Pite, hanno offerto le proprie interpretazioni di questi testi teatrali. Al Teatro dell’Opera di Roma, il corpo di ballo ha avuto l’opportunità di esibirsi, nel 1988, in un Sogno di una notte di mezza estate, coreografato da Pierre Lacotte sulle musiche di Felix Mendelssohn. Nello stesso anno, Amedeo Amodio ha creato una propria versione di Romeo e Giulietta sulla partitura di Hector Berlioz. La bisbetica domata di John Cranko, originariamente creata nel 1969 per lo Stuttgart Ballet, è stata inoltre ripresa per il corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma nel 1989 e nel 1997. Durante il periodo in cui Carla Fracci ha ricoperto il ruolo di direttrice del corpo di ballo (2000–2010), il regista teatrale Beppe Menegatti ha curato la messa in scena di diversi balletti con un approccio artistico fondato sull’ibridazione tra danza classica e teatro.

Alla luce del lungo dialogo tra balletto e drammaturgia teatrale, non sorprende che il Teatro dell’Opera di Roma abbia scelto, con coraggio, di commissionare BURN, un visionario progetto di danza per il teatro diretto dall’acclamato artista americano A.J. Weissbard. Il progetto è co-prodotto in collaborazione con la Fondazione Musica per Roma, con il supporto della Orsolina28 Art Foundation. Attraverso l’investimento in co-produzioni, il Teatro dell’Opera di Roma continua a costruire sulle solide fondamenta del proprio ricchissimo patrimonio artistico, aprendosi al contempo alle nuove istanze della creazione contemporanea.

Da Burn This a BURN: appunti su un “device” che traduce il teatro in danza
BURN di Weissbard si basa sul testo teatrale Burn This, scritto nel 1987 dal pluripremiato drammaturgo Lanford Wilson e allestito per la prima volta nello stesso anno dalla Circle Repertory Company, da lui cofondata a New York nel 1968. La produzione originale vedeva protagonisti Joan Allen e John Malkovich; la voce registrata di quest’ultimo ritorna nel progetto di danza per il teatro di Weissbard, affiancando la narrazione e intrecciandosi con la partitura musicale sospesa nel tempo composta dal compianto Michael Galasso. Burn This è una delle opere meno note di Wilson, ma la sua trama complessa restituisce con intensità la realtà della downtown newyorkese alla fine degli anni Ottanta, quando l’epidemia di AIDS colpì duramente la comunità omosessuale e bisessuale della metropoli. Il testo nacque infatti nel pieno di quella emergenza, portando con sé le tracce della danza e del teatro post- moderno, che avevano ormai superato l’approccio analitico, spesso austero, anti-spettacolare e anti-narrativo degli anni Sessanta. Al loro posto, gli artisti della scena abbracciarono l’interdisciplinari- tà, il pluralismo culturale e una serie di istanze politiche, tra cui le questioni legate all’identità nera e alla comunità queer.

La trama di Burn This ruota attorno a quattro personaggi – Anna, Pale, Larry e Burton – le cui vite vengono progressivamente trasformate dalla morte improvvisa del coinquilino di Anna, Larry e Burton, e dall’arrivo di Pale, che giunge nel loft condiviso per recuperarne gli effetti personali del suo fratello morto. Anna è una coreografa emergente e stretta partner artistica del defunto, mentre Burton, il suo compagno, è uno sceneggiatore di fantascienza di successo ma profondamente egocentrico, mosso da ambizioni materiali. Larry invece rappresenta il confidente e una sorta di “angelo custode” per Anna, sostenendola nel corso della narrazione mentre attraversa un periodo di profonda trasformazione personale. Nel tentativo di ela- borare il lutto, Anna crea un lavoro coreografico di grande intensità che diventa il catalizzatore della sua relazione con Pale, inizialmen- te caratterizzato da modi bruschi e scontrosi. Progressivamente, i due si avvicinano sempre di più e Pale, attraverso le parole finali della voce registrata di John Malkovich, confida ad Anna: «I’m gonna cry all over your hair» («Ti ricoprirò i capelli di lacrime»), lasciando emergere la propria vulnerabilità e aprendosi così alla possibilità di un amore profondo. Attraverso questa trama stratificata, la drammaturgia esplora temi quali l’identità, l’omosessualità, la verità interiore e la scoperta di sé, affrontando al contempo il dolore del lutto e la possibilità dell’amore. Per Weissbard, il testo originale diventa così il seme da cui far germogliare una nuova narrazione che, pur rimanendo radicata nello spirito dell’opera teatrale, ne rielabora i nuclei tematici trasformandoli in un’esperienza sensoriale e intima per lo spettatore.

In quanto testo teatrale, Burn This ha esercitato un’influenza profonda sul regista, che ha a lungo coltivato l’idea – rimasta per anni irrealizzata – di tradurlo in un progetto di danza per il teatro, concepito come un ergon coreografico (dal greco “opera”, inteso anche come “creazione”) pensato specificamente per lo spazio teatrale. Definire BURN un progetto di danza per il teatro significa sottolineare come, sul piano ontologico, questa creazione non possa essere presentata altrove se non in teatro, uno spazio dotato di caratteristiche proprie: la determinazione precisa di un inizio e di una fine; una durata prestabilita, corrispondente al dispiegarsi della struttura drammaturgica; l’impiego di luci e scenografia; e un’attenzione specifica al coinvolgimento dello spettatore all’interno di una precisa configurazione spazio-temporale, quasi aristotelica nella sua unitarietà. Al centro si colloca il dialogo silenzioso tra pubblico e performer, fondato su un’esperienza condivisa di tempo e spazio. Queste condizioni – riassunte nella nozione di progetto di danza per il teatro – risultano fondamentali per un artista poliedrico come Weissbard, il cui lavoro mette in relazione i linguaggi dello spettacolo dal vivo e delle arti visive, riconoscendone al contempo le specificità e le potenzialità, soprattutto nei loro punti di intersezione.

BURN si svolge in un loft che richiama uno spazio profondamente caro a Weissbard: la fabbrica del nonno situata nello Starrett-Lehigh Building, edificio industriale degli anni Trenta nel Lower Manhattan. Nel corso dello spettacolo, questo ambiente si trasforma in un’eterotopia – ciò che Michel Foucault descrive come un luogo capace di «giustapporre, in un unico spazio reale, più luoghi tra loro incompatibili»2. Il loft diventa così, simultaneamente, un soggiorno, uno studio di danza, uno spazio performativo e persino uno spazio della memoria, mettendo in relazione il passato dell’artista con il presente scenico. La presenza molteplice degli specchi in scena, a loro volta interpretabili come forme di eterotopia, riflette – in senso lacaniano – la pluralità di identità che i performer esplorano nel corso dei loro percorsi individuali. Proprio gli specchi evocano infatti quel processo di auto-riconoscimento e di formazione dell’identità che Jacques Lacan associava allo sviluppo dell’individuo, suggerendo una condizione in cui l’identità è costantemente mobile e ridefinita.

Parallelamente, il disegno luci occupa una posizione centrale nel progetto. Weissbard, formatosi come light designer, ha progressivamente orientato la propria ricerca verso la regia teatrale, concependola come una modalità di articolazione visiva di idee e contenuti per la scena. Nella sua poetica, la luce si relaziona innanzitutto al vuoto e ai modi in cui esso abita lo spazio: si muove, segna il passaggio del tempo e diviene l’elemento che anima l’ambiente scenico, contribuendo a definirne un’atmosfera specifica, in linea con le riflessioni dell’architetto Peter Zumthor sull’atmosfera architettonica. All’interno di questo impianto fortemente visivo, le composizioni di Michael Galasso – selezionate personalmente da Weissbard dall’archivio del compositore – accompagnano e sostengono la struttura drammaturgica, introducendo un ulteriore livello di dinamismo. La musica di Galasso, in particolare quella destinata al teatro, rivela una profonda consapevolezza dei processi narrativi scenici e si configura come un vero e proprio “personaggio” all’interno dell’economia dello spettacolo. Non è un caso che, a partire dal 1973, Galasso sia stato collaboratore musicale di lunga data del regista Robert Wilson, con cui ha lavorato a numerose produzioni, tra cui The Lady from the Sea (1988), Dream Play (1998) e Les Fables de la Fontaine (2004).

Nel tentativo di mettere in relazione una specifica pagina della storia e della cultura americana con il presente, BURN si apre al contributo creativo di quattro distinti collaboratori, arricchendo così il processo artistico. Questo approccio consente a ciascun coreografo-performer un’ampia libertà espressiva, richiedendo al contempo un costante esercizio di negoziazione e dialogo collettivo – spesso attraversato da fertili collisioni espressive. Il confronto si sviluppa attorno a questioni centrali quali il ruolo del movimento nella definizione dell’identità dei personaggi, le qualità emotive associate a ciascun ruolo, l’articolazione delle dinamiche e delle intensità all’interno della drammaturgia – tanto nella sua struttura complessiva quanto nelle sue singole parti – e l’organizzazione del materiale coreografico. Inevitabilmente, un simile processo richiede tempo e comporta scelte talvolta complesse riguardo a ciò che deve essere mantenuto o scartato, modificato o riorganizzato, rivelando come la creazione artistica non sia mai un percorso lineare, ma piuttosto uno spazio in continua oscillazione tra scoperta, tensione e possibilità.

Nello specifico, BURN è concepito da Weissbard come un processo collaborativo tra quattro coreografi, che assumono anche il ruolo di interpreti e, al contempo, creano il materiale coreografico destinato alle diverse scene corali eseguite dal corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma. I loro linguaggi e le loro sensibilità teatrali si giustappongono all’interno del progetto di danza per il teatro, ciascuno contribuendo con personali sfumature distintive provenienti dall’ampio spettro della danza contemporanea e del teatrodanza. Ève-Marie Dalcourt (Anna), danzatrice canadese cha ha fatto parte del Nederlands Dans Theater II, ha collaborato per la prima volta con il Teatro dell’Opera di Roma nel maggio 2025, quando è stata selezionata da Alexander Ekman per il riallestimento di Cacti con il corpo di ballo dell’opera capitolina. La sua fisicità, la sua impronta tecnica ed espressiva fonde elementi umani e non umani, decostruendo una tecnica rigorosa che si manifesta attraverso sequenze dinamiche che attraversano l’intero corpo e si riverberano in ogni sua parte. Brandon Lagaert (Pale), basato a Bruxelles, porta nel progetto l’esperienza maturata in dieci anni come interprete nella compagnia di teatrodanza Peeping Tom, che ha profondamente influenzato il suo approccio compositivo e collaborativo allo spettacolo dal vivo. Il motto della sua compagnia KAIHO – «Pensa come un attore, ma muoviti come un danzatore» – guida anche il suo contributo a BURN, dove intreccia movimento, materiali visivi e suono. Damiano Ottavio Bigi (Larry), ex danzatore italiano del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, ha collaborato anche con il coreografo e regista greco Dimitris Papaioannou. Dal 2020 è co-fondatore, insieme ad Alessandra Paoletti, della Fritz Company, realtà artistica che unisce i loro percorsi individuali attraverso una sintesi di teatrodanza e poesia visiva. Jonah Bokaer (Burton), performer newyorkese, ha sviluppato la propria pratica attraverso collaborazioni di lungo corso con Merce Cunningham e Robert Wilson, che hanno profondamente influenzato il suo approccio alla coreografia per il teatro contemporaneo e la sua ricerca sul movimento come atto fortemente teatrale. Attivista LGBTQIA+, rappresenta inoltre un riferimento diretto ai temi identitari e relazionali che attraversano Burn This.

Come progetto di danza per il teatro concepito attraverso un processo di creazione collettiva, BURN si inserisce nella tradizione della trasposizione dal linguaggio teatrale – in cui il significato è veicolato principalmente dalla parola – al linguaggio della danza, nel quale il senso si esprime attraverso il corpo in movimento ed è ulteriormente amplificato dall’architettura dinamica della luce e della scenografia. Tuttavia, l’approccio co-creativo e interdisciplinare di Weissbard si distingue in modo significativo da quello di un balletto o di uno spettacolo costruito esclusivamente attorno a una struttura narrativa. Inserito nel contesto istituzionale del teatro d’opera per il quale è stato concepito – uno spazio tradizionalmente deputato alla conservazione della memoria del repertorio – BURN comporta inevitabilmente una serie di rischi e di sfide. In primo luogo, la creazione di un’opera coreografica inedita, il cui esito rimane sconosciuto fino alla conclusione del processo creativo, si contrappone alle scelte più consolidate rappresentate dalle numerose riprese e ricostruzioni che spesso caratterizzano la programmazione delle stagioni. In secondo luogo, lo sviluppo di una nuova creazione, che richiede tempo per decisioni complesse e stratificate, si distingue nettamente dai tempi necessari per l’apprendimento e l’interpretazione collettiva di una pièce già esistente. In altre parole, la nuova creazione richiede più tempo. Infine, l’approccio di creazione collettiva proposto dal regista mette in discussione il modello gerarchico in cui un unico coreografo imprime la propria firma sull’opera coreografica e sui corpi degli e delle interpreti. Nonostante le sfide legate all’incertezza del risultato, alla necessità di tempi produttivi più lunghi e alla fusione di linguaggi artistici talvolta a scapito di una immediata chiarezza stilistica, la produzione di BURN conferma l’impegno costante della direttrice del corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma, Eleonora Abbagnato, nell’aprire l’istituzione alle pratiche artistiche contemporanee.

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